Enfant prodige i ilustrator intergalaktičke karizme govori o lutanjima pustinjom New Yorka, CIA-i i apstraktnoj umjetnosti, Reaganu i neizvjesnosti borbe za umjetničku slobodu...
U razgovoru kojeg je vodio s ilustratorom i novinarom Chrisom Lanierom, prvotno objavljenom u The Comics Journal, a koji slijedi nakon predgovora njegova prijatelja i suradnika, pjesnika Allena Ginsberga, socijalno osvješteni Eric Drooker govori o svom stvaralaštvu, o atmosferi u redakcijama u kojima su kavu iz plastičnih šalica ispijali i čikove gasili najveći strip crtači današnjice, o razlozima zbog zbog kojih je CIA apstraktnu umjetnost uzdizala na razinu službene, o razlici perspektiva između istočnog i zapadnjačkoj poimanja, o potencijalnom beskućništvu svakoga od nas.
Opseg i raznovrsnost tema nameće triptihalni pristup – Košnica, Park, Rešetke – dok završnu riječ prepuštamo Guilleaumeu Carninou, uredničkoj palici pariške nakladničke oaze L'Echappée koji objavljuje monografiju Subverzija – nepodčinjena umjetnost Erica Drookera.
Eric Drooker – Njujorški seizmograf Neobično ime Erica Drookera zamijetio sam najprije na zalijepljenim plakatima na protupožarnim stubištima, na građevinskim panoima prekritih reklamama ili na semaforima, u tom vrtlogu avenija Lower East Sidea koji vodi do Tompkins Square Parka. Tamo gdje je socijalna fraktura nastanjivala plastične šatore beskućnika, Wigstockov queer festival, ali i rastafarijanci koji su sjedeći na klupama pušili jointove; klince s crvenim kokoticama, ispirsanih nosnica, ušiju, obrva, pupka; dobrodušne ili odvratne skinheadse; majke koje šeću pse ili muževe nedaleko izgubljenih nezaposlenika, smeća i glazbenog kioska kojeg se svakog tjedna koristilo za koncerte grunge-folka, banketa protiv rata, prosvjeda skvatera, skrovišta junkiesa i pijanaca zamotanih u deke, u kojem su se nalazili i rekviziti militanata Missing Foundationa; rockera iz pokreta skvotera na čijem je logou, preokrenutoj šalici šampanjca, stajao natpis "Kraj tuluma", zalijepljen na pločnicima, u stanovima, uzduž ulica potpuno prekritih smeđim kamenjem ili crvenim ciglama.
Mnogobrojni plakati i gravure Erika Drookera govorili su o svemu onome što se događalo u okolici, poput borbi skvotera i općinskih i policijskih pokušaja da se sa zemljom sravni kiosk i noću zatvori park, što je značilo prognati beskućnike u zbog nasilja zloglasne prihvatne centre.
Tompkins Park naslijedio je dugu tradiciju militantizma, starijoj od secesijskog rata i pobuna protiv opće mobilizacije, koju je Herman Melville ovjekovječio kao "raspršenu i prijeteću pjenu, ateističko brujanje pobune", u pjesmi The Housetop: A Night Piece (srpanj 1863.).
Počeo sam skupljati Drookerove plakate nedogo nakon što sam se oporavio od šoka kojeg sam doživio našavši u suvremenim slikama socijalni konflikt na kakvog sam kao mali nailazio u romanima bez riječi, ugraviranih u drvu, onih Fransa Masereela i Lynda Warda tijekom post-hitlerovskog razdoblja.
U pozadini moje vizije Molocha, Wardove su slike defilirale poput sjena, slika usamljenog umjetnika prignječenog grand canyonom Wall Streeta i megalopolisa. Ono što me je strefilo u gravurama u Drookerovu stilu manière noire bio je način na koji je prikazao ekonomsku krizu u slijedu Velike Depresije 30-tih godina, Weimarove Republike i one u Sjedinenim Državama.
Jednom je burzovni mešetar na Wall Streetu zapisao da je "Reagan zemlju stavio pod milost vojske, izazvavši raspad socijalnog poretka i ljudskih vrijednosti".
Tada je Drooker briljantno ukazao na ono što su svi dobro znali: osiromašenje proletera, srozavanje životnog standarda građanina srednje klase i transfer javnih dobara imućnijim klasama.
Dok su te ekonomske činjenice, uključujući i profit procijenjen na milijarde dolara kao i stečaje koje su isplaćivane iz federalnih fondova, u vodećem tisku bile servirane na neutralni način, Drooker je ukazivao na potrebu unutarnje hitnosti: nehigijenski stanovi, beskućnici, patnje izopčenih obitelji, Crnci i mladi, izgladnjeli da te mjere da moraju kopati po smeću, i sve to tako detaljno i životno da despotski užas bitke techno-ekonomske klase, malthusiennovska i darwinistička odmah postaje opipljivom.
Predstavljajući roman gravura Fransa Masereela, Thomas Mann komentira: "…Pitanje je to ljudskih vrijednosti, povjerenja".
Drooker je proveo svoje djetinjstvo između 14. East Street i avenije B. Jako mlad već je proučavao grad, dao se na promatranje "dama koje su nakrcane paketima izlazile iz otmjenih dućana, ogromne Cadillace, razbarušene ljude koji se deru po ulicama, klimanje glavom junkiea, prostitutke Treće Avenije koje popravljaju šminku na retrovizorima automobila".
Njegovi su djed i baka s majčine strane bili socijalisti u 30-tim godinama; njegova je majka podučavala u blizini, u školi PS19, smještenoj između 11. Ulice i Prve Avenije; njegov otac, državni službenik, informatičar, vodio ga je u sve muzeje grada.
U 70-ima, išao je na predavanja umjetničke škole Henry Street, diplomirao je na Cooper Unionu i naduže se nastanio nedaleko Tompkins Parka u 10. Ulici.
Slijedom obiteljske tradicije, pokrenuo je štrajk stanarina, organizirao potporu lokalnih skvoteva i pokrete stanara protiv policijskog nasilja. U ’80-im, kao nezavisni umjetnik za više grupacija radikalne ljevice uhapšen je i pritvoren zbog nelegalnog obljepljivanja plakata.
U svojem nijekanju ekonomske krize, gradski su činovnici prstom pokazivali na pankersko i radikalno oglašavanje, kvalifikacijom "Public Enemy". Čak su i trakti smatrani kao "nelegalni natpisi".
U 90-ima ga pronicljivi urednici New York Timesa pozivaju da ilustrira njihova izdanja: The Nation, Village Voice i Newsweek učinit će isto.
U trenutku nove post-moderne ere New Yorkera, objavio je više ilustracija, uključujući i naslovnice među kojima i čuvenu sliku dvojice klošara okupljenih uz vatru koja kulja iz kante za smeće dok velike pahulje snijega padaju na Brooklynski most.
Flood!, njegov roman u slikama, genijalna politička maštarija, nagrađen je American Book Awardom.
Počeli smo raditi zajedno na jednoj knjizi, povod je bila ilustracija koju je načinio za moju pjesmu The Lion for Real koja je stvorena za plakat kojim se najavljivao Božić 1993., za St. Mark Poetry Project.
Pratio sam njegov rad gotovo deset godina, počašćen što se tako radikalni mladi umjetnik može zanimati, pa čak i biti nadahnut, mojim pjesmama. Često smo se susretali na istim političkim događajima, glazbenim, poetskim.
Allen Ginsberg
Eric Dooker: Cliff Dwellers, naslovnica New Yorkera od 12. rujna 1994.
KOŠNICA
trećina prva
Ako nemate ništa protiv, započnimo New Yorkom. Već nekoliko godina živite u Kaliforniji… Da, iz New Yorka sam pobjegao prije pet godina. (Smijeh)
No vidio sam da Vas u Vašoj posljednjoj knjizi predstavljaju kao njujorkškog crtača Erica Drookera. To je stoga što dolazim od tamo: rođen sam i odrastao na otoku Manhattan – proživio četrdeset godina. Kada toliko dugo živimo na jednom mjestu ono postaje dio nas samih. New York je doslovce u meni, teče mojim žilama. No nakon više desetaka godina rekao sam si: "Čekaj malo, pa ja zapravo ne moram biti ovdje… mogu otići kad poželim". Shvatio sam da mogu živjeti drugdje, ili putovati, ne prestajući pritom crtati poučen mojim iskustvom New Yorka.
Zbog čega ste napustili New York? Nema dovoljno zraka.
Socijalno govoreći? To je metafora, no ne isključivo: doslovno više nisam imao dovoljno zraka. Zagađenost je na visokoj razini, koliko god bila manja nego u Los Angelesu ili Meksiku, da ne spominjem i zvučnu zagađenost. Mjesto može biti jako zagušujuće, a može pomanjkati i mjesta za manevriranje. Živeći na Manhattanu živimo u kutiji za cipele. Osim ako niste ne znam kako bogati, ovdje se živi na jako malom prostoru. Ovdje se na Bay Area mogu protegnuti malo. Strašno je skupo no manje nego u New Yorku i priroda je bliže. Sama je ova soba luksuz kojeg ranije nisam nikada imao, imati radnu prostoriju poput ove s pravim vratima i svime. Prije negi sam doselio u Berkeley imao sam samo stol za crtanje u jednom kutu moje sobe koja je istovremeno bila i dnevni boravak i kuhinja.
Niste mogli razgraničiti Vaš radni prostor. Tako je. Iz ekonomskih razloga Njujorčani žive poput srdela, pritješnjeni jedni uz druge u aluminijskim kutijama. Osjetio sam olakšanje kada sam otišao. No kao što sam rekao, grad sam upio takvom snagom da se gotovo svi moji snovi, devet od deset, događaju u New Yorku… čak i pet godina nakon mog odlaska. Moja podsvijest kao da i dalje misli da smo tamo.
Koja mjesta sanjate? Pretpostavljam nebodere… Moji su snovi jako životni, puni detalja. Krajolik je grad u kojem sam odrastao. Vječno sam dijete grada; moja je četvrt oduvijek bila metropola. Gotham City. Hodao sam avenijama, istraživao krovove, tunele podzemne željeznice i išao u World Trade Center na biciklu u dva ili tri sata ujutro. Wall Street, čitava četvrt burze danju je prepuna, no noću su svi kod sebe. Noću je to grad duhova. Vozio sam se po noći biciklom i imao osjećaj da mi čitav grad pripada. Osjećala se neobična vibra u tim prostorima: ogromnim građevinama, monolitskim, naredanim neboderima… okolo ni žive duše. Svi su zaspali ili se vratili u Brooklyn. Većina Newyorčana živi u Brooklynu, u Bronxu, u Queensu, ali ne na Manhattanu. Manhattan služi trgovini. To je mjesto na koje ljudi dolaze kako bi zaradili novac ili gradili karijere. Grad nije projektiran kako bi ljudi živjeli u njemu… odgajali svoju djecu.
Imate specifičan način crtanja nebodera: djeluju nenastanjeni i nalikuju spomenicima u slavu tko zna čega. U Blood Songu mi se svidio dolazak protagonistice u grad. Iako se u tom trenutku okviri sužavaju – čime odražavate klaustofobiju – neboderi i dalje odaju dojam monumentalnosti. Pitam se kojom ste se strategijom poveli kako biste smjestili te nepreglednosti, što je specifičnost gradova, u okvire i na stranici. Monumentalno je dobra definicija, pridodao bih i: monolitično. U mojim crtežima neboderi simbiliziraju više stvari, ovisno o mom stanju duha. Jednom sam kao adolescent uzeo acid (LSD, op.ur). S mojeg prozora na sedmom katu grad se pretvorio u ogromnu košnicu. Neboderi su se pretvorili u pčelinje saće: ljudi su ulazili i izlazili iz svojih malih individualnih staništa. Čuo sam zujanje grada, zvuk prometa bio je zaglušujući. Palo mi je na pamet da živim, da sam rođen i da sam odrastao u zujajućoj košnici. Osjećaj je bio toliko snažan da sam se bojao izaći… bojao lifta kojim bih se trebao spustiti. Bio sam prestrašen. Trebalo mi je neko vrijeme da se odlučim: "Ne, ne. Moram biti hrabar i podati mu se".
Kao što kažete, neboderi katkad djeluju prazni. Nisu nastanjeni već su to samo ogromni oblici. No naličje je tog zujanja da grad sadrži energiju koja kao da nadahnjuje Vaš rad. To zujanje može biti uzbudljivo, stimulirajuće, posebno za umjetnika. Grad nikada nije prestajao biti izvor genijalnog nadahnuća za crtež. Kad god se vratim, strefi me kad vidim toliko novih nebodera u izgradnji. Na stotine! Priče o Postanku i Babilonskom tornju simpatične su pored ovoga. Potomci Noe pokušali su izgraditi tek jedan toranj. U New Yorku je to pomnoženo sa sto, tisuću… To me dakle podsjeća na mitske priče poput Babilona i zbrke jezika… Bog se osjetio uvrijeđenim i naljutio zbog ljudske drskosti da sagradi tako visok toranj… Pa je stvorio jezike kako bi ih potpuno zbunio. Radnici se nisu razumijeli među sobom tako da se morali odustati. Projekt nikada nije okončan. Izgubili su hladnokrvnost, međusobno se isposvađali, nikada ne okončavši taj veliki zajednički pothvat. To se svakodnevno događa u New Yorku gdje je katapultirano toliko različitih kultura… poliglotski je to skup u kojem svi govore istovremeno. S obzirom na situaciju, čudnovato je što se ljudi uopće sporazumijevaju… i to većinu vremena više manje razložno. No ipak je u zraku uvijek neka napetost koja može biti nagrizajuća, rušilačka, no istovremeno i nadahnjujuća… Očajno pokušavajući govoriti s onim što im je na raspolaganju, ljudi su stvorili određenu dinamiku.
Je li Vaš rad, koji je u velikoj mjeri temeljen na neprisutnosti riječi, svojevrsna reakcija na stanje koje ste upravo spomenuli? Ne kao reakcija protiv već više kao odgovor na… pokušaj je to uspostavljanja komunikacije. Četvrt u kojoj sam odrastao, Lower East Side bio je najkozmopolitskiji od svih: govorio se ruski i poljski, naravno španjolski, japanski i korejski. Jidiš i talijanski. Oduvijek mi je izmicala ta akumulacija jezika. Već sam vlastiti, materinji, engleski, smatrao dovoljno teškim. Doista smatram da je engleski odveć složen jezik! Od djetinjstva pokušavam kako znam i umijem komunicirati crtežima, kako bih uspio tamo gdje je jezik omanuo. To je bio moj način da preskočim jezične barijere, u gradu u kojem se ljudi služe tolikim jezicima.
Spominjali ste i mitologiju i mjesto koje zauzima u Vašem radu… Što Vas zanima u mitološkoj komunikaciji? Čini mi se da sam u potrazi za nekim oblikom ancestralnog komuniciranja koji bi imao dublji odjek. Moja je posljednja knjiga pokušaj u tom smjeru. Svjesno sam sazdao Blood Song poput modernog mita, odnosno parabole XXI. stoljeća. Mogli bismo ju sagledati i kao popularnu političku bajku. Tradicionalno su bajke bile kreativni način da se kritizira ono što se događalo u društvu, neizravni no efikasni način za napad na političke organizacije. U svojim je pričama Ezop koristio životinje kako bi govorio o zastranjenjima ljudi i vlada koje su se začete korumpiranošću i grabežljivošću urušavale. Tom je postupku zahvaljujući, Ezopu pošlo za rukom izreći dosta toga. Već je bio ostario kad su autoriteti otkrili njegovu strategiju: "Ali on to o nama govori! Lisica, žaba, ptice koje govore i taj pas koji glođe kost… pa to smo mi!" Država ga je na kraju i uhitila i pogubila.
Naišao sam na slična lukavstva u Blood Songu, u toj priči koja umnogome nalikuje basni… no neki su me detalji specifični za naše vrijeme izvukli iz tog mitološkog konteksta. Pitao sam se: ti policajci koji si štite lica iza zaštitnih maski, da li su tog dana u posebno lošem stanju? Što čine kad se vrate svojim kućama? Kako se postavljate prema tim političkim detaljima? Jedna je od najvažnijih stvari sa stripovima znati pojednostaviti. Na stranu ostaviti detalje. Biti ekonomičan. Ne možemo sve ispričati ili pak sve likove trodimenzionalno opisati. Treba se odlučiti za kut gledanja. U Blood Songu sve je viđeno očima mlade djevojke, junakinje, i da, i policajci i vojnici ponašaju se poput robota. No takvi su i u stvarnom životu, u onoj mjeri u kojoj sam ja to uspio dokučiti. Tako da me ne zanimaju ličnosti vojnika niti njihova podrijetla. Vijetnam? Centralna Amerika? Helikopteri nisu uvijek američki iako je većina helikoptera drugih vojski proizvedeno u Americi. Na čitatelju je da si zamisli detalje. Ne bavim se tome da omeđim jedno određeno vrijeme ili neki konkretan prostor, kao u inicijacijskim romanima. Jasno, uvijek je teško razlučiti ono što ćemo zadržati od onoga što ćemo staviti postrance. Isto je sa detaljima crteža: koju ću crtu maknuti ? Koje su odlučujuće crte? Na kojoj razini apstrakcije nacrtati likove?
Vratio bih se na Blood Song, no popričajmo prije toga o Vašem obiteljskom podrijetlu… Njujorčanin sam treće generacije. Moja majka dolazi iz Bronxa, iz obitelji nastavnika. Bila je profesorica, odnedavna u penziji, kao i njeni roditelji, odnosno njen brat. Moj otac dolazi iz Bostona, a u New York se nastanio 1950. Radio je u Mjesecu Knjige tijekom trideset godina, u informatičkom odjelu. Počeo je bušeći karte i polako napredovao u karijeri. Sada kad je u penziji i on je nastavnik. U Chinatownu imigrante uči engleskom. Dobrovoljac je jer jako voli svoj posao i svoje učenike. Nikada ga nisam vidio sretnijeg.
Ne znam je li istina, no imao sam osjećaj da dolazite iz Židovske socijalističke obitelji… S majčine strane. U '30-im su godinama moj djed i baka s majčine strane u Bronxu bili socijalisti. Tada, kada bi bili Židovi ili Talijani u New Yorku, kad ne biste bili anarhist niti ni u Komunističkoj partiji, tada ste u najmanju ruku bili u Socijalističkoj partiji. Bio sam jako blizak sa svojim djedom i bakom. Imao sam puno sreće. S njima sam bio bliskiji nego je to većina sa svojim vlastitim roditeljima. A relativno sam se dobro slagao sa svojim… iako je bilo olujnih razdoblja dok sam bio adolescent odnosno, kad mi je bilo dvadesetak godina. Moj se otac nije mogao pomiriti s tim da ozbiljno razmišljam postati profesionalni umjetnik. Nakon završene umjetničke škole, vjerujem da su moji roditelji očekivali da nađem cijenjen, stabilni posao, poput umjetničkog direktora na primjer. Digli su paniku kada su shvatili da zapravo želim biti umjetnik na puno radno vrijeme, kada sam počeo prodavati svoje crteže na ulici. Odmaknuo sam se od situacije čitajući pisma Vincenta Van Gogha, uvidjevši da je imao sličnu situaciju sa svojim ocem. Otac se sramio izbora svog sina i bezuspješno ga je pokušavao odagnati od odluke… Shvatio sam da je to klasična situacija u životu mladog umjetnika: ta da otac ne voli tu sinovljevu odluku.
Eric Drooker: Under Bridges (detalj)
To je uloga respektabilnih roditelja: obeshrabriti svoje dijete u pokušaju da živi od svoje umjetnosti. Točno, ne želim im zamjeriti. Sada kada sam u njihovim godinama shvaćam očev otpor da mu se sin zaputi neizvjesnim stazama. Jednostavno se jako bojao za mene. Uostalom, on je kadar 50-ih, Čovjek u Sivom Odijelu, informatičar… Skupljao je informacije za račun IBM-a u onom razdoblju onih ogromnih računala veličine frižidera. Kao mali gledao sam ga kako se budi svakog jutra, brije, oblači odijelo, veže kravatu i s aktovkom ide na posao. Dobro je što sam to vidio, pomoglo mi je da se brzo odlučim… "Ha! Evo upravo onoga što zasigurno ne želim raditi kad ću biti velik".
Što Vas je zgražalo? Činjenica što je djelovao nezadovoljno? Nije jako volio svoj posao. Zapravo je to nalikovalo radu u tvornici. Prodavao je svoju radnu snagu i nije puno toga izvlačio iz toga osim novca koja je uistinu trebala njegovoj obitelji. Morao je skrbiti za dva sina i isplaćivati njujoršku stanarinu koje su bile prilično visoke, čak i u 60-im. Stanovali smo u lijepom malom stanu na jugu Manhattana; nikada se nismo mogli šminkati skupocjenim automobilom niti bilo kakvim drugim dobrom. Moj brat i ja spavali smo u istoj sobi i nemali smo se broj puta gadno zakačili… htjeli smo više mjesta! Moji roditelji nisu imali ni kuće niti išta drugo. Uvijek smo bili u gradu. Tako da sam bježao od svega toga provodeći puno vremena na krovovima. Nikada nije bilo nikoga. Noću, kad bi se Sunce spuštalo počela bi se paliti svjetla nebodera i čitav mi je grad pripadao.
Vaš Vas je djed ohrabrivao da pišete… Taj je djed isto rođen na jugu Manhattana gdje je odrastao. Njegov je otac emigrirao iz Praga, a njegova majka iz Budimpešte. Imao sam sreću upoznati i svog pradjeda i svoju prabaku. Moj je otac bio djelomično frustrirani umjetnik. Vrlo dobar crtač, no nikada se nije odlučio živjeti od toga.
Kao malog uvijek me vodio na kino na Times Squareu. Kad god bi došao, gotovo svaki mjesec, čitavoj je obitelji poklanjao knjige. Jednog mi je dana, kad sam imao jedanaest ili dvanaest godina, poklonio dva strip albuma Fransa Masereela, belgijskog ekspresionista. Prvi je bio Passionate Journey, najpoznatiji album s drvenim gravurama, drugi je bio Grad. Našao je oba u jeftinoj nakladi. Rekao mi je: "Pogledaj Eric, pogledaj tog crtača Masereela. Stvara čitave romane, a da ne koristi riječi… baci oko". Knjige su me zaintrigirale, no u početku nisam bio lud za njima. Stil je bio odveć ozbiljan, preudaljen od stripova… iako mi se svidio koncept romana bez riječi. U tim sam godinama tek otkrivao fanzine, bio sam lud za Robert Crumbom i Zap Comicsima koje sam ilegalno kupovao preko pošte: "Da, naravno da imam osamnaest godina. Htio bih Zab br. 3, 4 i 6 i Bizarre Sex br. 7, 8 i 9… i zadnje albume Young Lusta, molim Vas".
Jeste li prije toga voljeli stripove sa super-junacima? Baš i ne. Volio sam Fantastic Four i Spidermana, i samo njih. Već kao dijete većina me stripova uspavljivala. Svi su si nalikovali. Jednog sam proljetnog dana naletio na genijalnu knjižaru u Greenwich Villageu i u izlogu su imali najčudnije stripove koje sam ikada vidio. Boje su na naslovnicama bile kreštave i crteži tako čudni da sam ih odmah kupio nekoliko. Tako sam u desetoj godini na potpuno bezazleni način upoznao Zap Comics, Roberta Crumba, S. Clay Wilsona i čitavu trupu.
Knjižare tada dakle uopće nisu znale što su prodavale? Ne, tip na blagajni nije obraćao pažnju. A nisam niti ja baš znao što sam to bio kupio sve dok, u autobusu koji me je vodio prema kući, krajičkom oka ne ugledah nešto što je nalikovalo grudima i bradavicama… a kako sam se sve više primicao kući prolistam ponovno i ugledam… spolovila – u ovom su spolovila! Umirao sam od smijeha. Nikada to ranije nisam vidio: gole junake iz stripa u najrazličitijih seksualnim akrobacijama! Jednom kod kuće bio sam toliko uzbuđen da sam to otkriće htio podijeliti s prvom osobom na koju naletim. Moja se majka vratila i ja sam se zaletim prema njoj s primjerkom Zap br. 3 u rukama: "Gle, mama! Ludo je! Presmiješno… moraš vidjet ovo!" Majka pogleda bez riječi i ozbiljno: "Mislim da ovo ne bi trebao čitati". I odmah ih zaplijeni.
Formativno iskustvo. Tjedan dana kasnije, tijekom večere spomenuo sam događaj i uspio nagovoriti oca da mi ih vrati. Htio ih je vidjeti pod svaku cijenu. Otišao ih je izvući od tamo kamo ih je majka sakrila – u zahod – i mirno vratio stolu. Tek što je počeo čitati a već je umirao od smijeha. To je najsmiješnija stvar koju je ikada vidio. Ne samo da mi je dopustio da ih zadržim, već me slijedećeg vikenda odveo u knjižaru kako bismo kupili nove.
Eric Drooker: Media Monopoly
Za informatičara bio je prilično otvorena duha. Da, moj je otac bio jako liberalan. Vjerovao je da će izlažući me realnosti života, jednom odrastao, izbjeći da se pobunim protiv njega. Bio je strašno cool i obožavao me. Njegova je filozofija bila demistificiranje svih tabua. Jednom me je kao klinca pustio da se napijem jeftinog vina Gallo. Puštao me je da pušim lulu jer ju je naposlijetku i on sam pušio. Zapravo mi je čak bio kupio i malenu lulu i lažni duhan u mojoj osmoj godini. Sjećam se da bih otišao u park, sjeo na ljuljačku i povlačio iz lule. Sve su me majke koje su sjedile na klupama gledale: "Ma ne vjerujem… a djeluje tako realistično… Madge, vidi kao da je pravi dim!" Bio je to tatin stil i vjerujem da je bio prilično učinkovit.
Vratimo se albumima, Masereelevom… S vremena na vrijeme vratio bih se polici razmišljajući: "Što kažeš na to… Čitavi romani ispričani samo crtežima…"
Nikada nisam ranije vidio nekoga tko bi pokušao učiniti isto… još manje na drvenim gravurama. No nisam uspijevao prodrijeti u njih. Nisu bili dovoljno pravocrtni za mene, nisam bio u stanju pratiti što se događa. No vraćao sam im se svake godine, ponovno bih uranjao i svakog bi me puta sve više pogađali, dok me nisu počeli zaposjedali. Kao adolescent počeo sam ih jako cijeniti i želio sam pokušati učiniti nešto u istom smislu. No tek sam negdje oko dvadeset i pete pokušao ispričati priču bez riječi. Bio je to Home koji je kasnije postao prvi odjeljak albuma od! A Novel in Pictures!
Dakle, da niste upoznali Masereela ne biste crtali romane bez riječi? Vjerojatno ne bih. Slike su me već kao mladog označile. Oko dvadeset i pete počeo sam ozbiljno proučavati Masereela. Kada mi je Sue Coe polonila antologiju njegovih djela postao sam opsjednut. Jako me motiviralo otkriće romana u gravurama Lynda Warda. Bio sam doista pogođen njegovim pričama bez riječi, i jako nadahnut socijalnim realizmom njegovih knjiga. Mislim da je bio socijalist u 30-im. Uostalom, nije li otac Lynda Warda bio šef nekog radničkog sindikata?
Mislim da je. Da nije ACLU-a (Americain Civil Liberties Union)? Zapravo su i Lyn Ward i Frans Masereel i Giacomo Patri (autor romana bez teksta White Collar, graviran u stilu manière noire) bili ljevičari. Smatrali su se militantima i to je nešto što me privuklo kao i sama forma njihova rada: sam sadržaj. Kada sam nacrtao Home, svoju prvu priču bez teksta, pokušao sam imitirati stil Lynda Warda, a bio sam i pod uticajem Roberta Crumba, klinaca u podbuhlim cipelama i svega toga. Naiđemo li i na golo tijelo – postoji li čak i scena penetracije – priča je čovjeka koji gubi posao, svoju kuću i koji se nađe uhvaćen u spiralu.
Tragična strana priče dolazi iz mojih iskustava u Lower East Sideu gdje sam se redovito morao pentrati po ljudima kako bih dosegao vrata mog stana. 1980., nakon Reaganova izbora odjednom je bilo puno ljudi na ulicama, više nego sam ih ikada vidio. Nije bilo toliko beskućnika od 30-tih, u razdoblju u kojem je Lynd Ward prosvjedovao. Objavio je svoju prvu knjigu God's Man, onog tjedna kad su se na Wall Streetu obrušile dionice!... No knjiga se nevjerojatno dobro prodavala.
Dakle to je bio Vaš prvotni cilj – opisati ono što je oko Vas, socijalnu stvarnost trenutka – kao što su to činili Vaši uzori prije Vas? Da, djelomično. Nadahnjivalo me ono što sam osjećao u odnosu na brze preobražaje gradskog krajolika. I očajnički sam tražio svoj umjetnički stil, moj vlastiti vokabular. Gledajući radove prije nego pronalaska tog stila, očito je da je posrijedi kombinacija između Lynda Warda, Willa Eisnera i Masereela… s neznatno jačom notom ekspresionizma.
Moj je način predstavljanja oblika bio jako nadahnut njemačkim umjetnicima poput Beckmana, Dixa i Barlacha. Izdašno sam se koristio pretjerivanjima i distorzijama kako bih predstavio unutarnje nezadovoljstvo protagonista… uz dobru dozu Crumba i Dr. Seussa koji su mi neizbježni uticaji.
Govorite o Vašim strip albumina bez riječi kao odgovorima na složenost jezika, no istovremeno smatrate da je riječ i o samosvojnom jeziku… Nema sumnje da je riječ o jeziku, na određeni izravnijem negoli su to riječi. Verbalni jezik iziskuje čitav jedan proces transkripcije: ono što pokušavamo izraziti prevodimo u zvukove ili u neobične simbole koje treba potom dešifrirati: abecedna slova. I koliko god bilo nevjerojatno efikasno uvijek je i svojevrsno odmicanje. Ugledate li pticu i nacrtate pticu bit će izravnije negoli napisati slova P-T-I-C-A, zar ne? Crtež je najstariji oblik pisma. Sva djeca crtaju. Koliko mi pamćenje seže oduvijek sam slikao i crtao, puno prije nego sam naučio čitati i pisati. Društvo je to koje nas uči diskurzivnom jeziku, oblik je to socijalizacije… artikulirati riječi i napisati ih. Nije mi bilo lako. U osnovnoj školi kada se obrazovanje formalizira imao sam dosta poteškoća. To me traumatiziralo, možda stoga jer je odlazak iz vrtića, gdje je učenje bilo puno manje struktuirano, bio tako nagao. Čitavog smo se dana svi igrali kockama, olovkama i flomasterima. Najedanput, u šestoj godini sve je postalo smrtno dosadno. Istog smo trena morali naučiti čitati i pisati. Profesori su nas uspavljivali domaćim zadaćama. Sve je postalo jako organizirano. Pod svaku je cijenu što prije trebalo znati čitati i pisati, isto kada i svi… a ja sam bio jako spor. Uvijek sam se bolje osjećao crtajući. Niti crtati nije lako no meni je to oduvijek bilo izravnije negoli pisati. Spontanije je. Crteži su doista moj materinji jezik; s verbalnim sam se jezikom oduvijek morao lomiti u sebi. Bitka je to… ne znam, s mojom lijevom moždanom polutkom. Imam osjećaj da se gledajući crteže vraćamo našim prvotnim iskustvima, da svijet vidimo očima djeteta.
Razmišljate li u slikama ili riječima? Najvjerojatnije oboje. Prije svega u slikama, a katkad i uz pomoć riječi. Jasno postoji na tone sveučilišnih studija koje dokazuju da razmišljamo riječima. Jezikoslovac Noam Chomsky smatra da je krajnja točka naše sposobnosti za jezik niža u komunikaciji nego u razmišljanju. George Orwell o tome kaže zanimljive stvari: s obzirom da razmišljamo riječima, ako su neke riječi ukinute iz jezika, više ne možemo imati neke ideje. Kao i u 1984. onaj koji vlada riječima gospodari budućnosšću. Dobro zvuči iako nisam u potpunosti uvjeren. Možda se riječima pridaje prevelika važnost. Smatram da možemo razmišljati na mnoge različite načine: slikama pa čak i glazbom. Naša judeo-kršćanska kultura riječima pridaje nelegitiman privilegij. Što nesumnjivo seže od Starog Zavjeta "u početku bješe Riječ". Hebreji su bili prvi narod knjige. Druga je zapovjest Mojsiju bila: "Ne pravi sebi lika ni obličja bilo čega što je gore na nebu, ili dolje na zemlji, ili u vodama pod zemljom<". Poruka je jasna: nema fotkanja. Potpuni tabu… Zabranjeno je stvarati slike, materijom oblikovati ljude, životinje, bilo što. Slike su rodoskrvnuće. Treba komunicirati riječima, verbalno.
Po Vama, zbog čega je tome tako? Bilo da je riječ o o antičkim Hebrejima, Rimljanima ili modernim kapitalističkim Državama, svaka vlast želi kontrolirati jezik i slike koje kruže. Svaki će drugi oblik komunikacije smatrati prijetnjom – ostalih načina komuniciranja poput popularne umjetnosti, onoga što narod izmišlja kako bi komunicirao.
Kada montirate etape Blood Songa ili albuma Home, odnosno drugih priča, da li Vam se priča ukazuje kao slijeda slika ili ju prvo napišete? (Jim) Woodring na primjer, i to me je iznenadilo, napiše svoje priče bez riječi i prije negoli ih započne crtati. Da, u tome leži ironija. Često sam se zatekao kako ispisujem glavne crte priče za koju sam znao da će naposlijetku biti bez riječi. Bio je to najjednostavniji način da ju zamrznem prije negoli ju zaboravim. Često bih na pisaćoj mašini ispisao nekoliko odlomaka. Kako bi mi slike postajale jasnijima tako bih iscrtao seriju skica koje bi činile kompoziciju svakog plana. Na tisuće minijaturnih krokija.
Kad sam se na samom početku počeo baviti Blood Songom neke su mi se ključne slike pojavile: djevojčica tijekom noći izgubljena u šumi, arhetip. Ili: djevojčica sa svojim psom u barci, usred oceana. Ili: djevojčica sakrivena u grmlju, helikopteri slijeću… Upečatljive slike poput ovih. Dramatični trenuci. Nacrtati potpunu sekvencu to prije svega znači iznaći dobre posredničke slike.
Tada projekt počinje iznalaziti svoju vlastitu unutarnju logiku: sva se sila neočekivanih stvari utka u pripovijedanje. Nepredvidivi preokreti. Zamišljam da vam je kao kad pišete običan roman i kad se odlomci jednostavno počinju nizati jedan za drugim. Tako da svaki kvadrat predstavlja odlomak i katkad je potrebna pokoja rečenica kako bi se usporila radnja. Kad sagledamo cjelinu odlučujemo koji su odlomci suvišni. Neki će možda na razini crteža biti uspješni, no u slučaju da ne služe priču moraju van.
Je li Vaš djed proživio dovoljno dugo kako bi vidio da ste postali umjetnik? Nije na žalost. Umro je u mojoj dvadesetoj. Nekoliko mjeseci nakon njegove smrti upisao sam se na Cooper Union u Lower East Sideu na Manhattanu; to je odlična umjetnička škola, prava institucija. Harvey Kurtzman je bio u njoj, a i moja majka. Stvar je i u tome što je Cooper Union za razliku od ostalih umjetničkih škola koje su strašno skupe – besplatna. Izuzetno je teško upisati se, no jednom u njoj sve vam je zagarantirano… A bila je i u kvartu tako da je za mene bilo idealno. Sav novac kojeg bih potrošio za školu poslužio mi je da platim stanarinu. Uselio sam u zgradu na 10th East Street, odmah do Tompkins Squarea gdje sam proživio slijedećih dvadeset godina.
Jesu li se Vaši roditelji zgražali što ste se upisali u umjetničku školu? Ne, zapravo su bili jako ponosni što sam se uspio upisati jer je upis izuzetno težak. Mogli su se hvaliti da im se sin upisao u tako prestižnu instituciju. Tijekom tih četiri godina u Cooper Unionu studirao sam kiparstvo, trodimenzionalnu umjetnost.
Što je bilo nešto što ste… Nešto što sam želio istražiti. Time se nikada ranije nisam bavio… treba puno prostora kako bi se bavili kiparstvom. Na Cooper Unionu vladala je neka vrsta prijezira prema ilustraciji, stripu, grafitima i svim ostalim popularnim umjetnostima. Po tome su bili jako elitistični. Zbog čega? Stoga jer je to tretirano kao zanatska aktivnost. Dok se na Cooper Unionu bavimo lijepom umjetnošću. Tako da sam daleko od profesora crtao političke crteže. Većina je umjetničkih uzora koji su činili dio mog obrazovanja bila apstraktna umjetnost. Moju su generaciju šopali apstraktnim ekspresionizmom. Bila je to velika američka umjetnost trenutka: Jackson Pollock, Frans Kline, Rauchenberg, Jasper Johns, De Kooning. Neke stvari volim, no već kao klinac osjećao sam, kad bi me majka vodila u muzeje moderne umjetnosti, da je bilo nečega što bih pripisao modnom fenomenu. Osjećao sam se poput dječaka u Carevom ruhu. Ta su djela bila nova careva platna.
Zapravo smo zahvaljujući Freedom Information Actu saznali da su prve izložbe apstraktne umjetnosti finacirali ne samo Rockfeller već i Kongres za kulturne slobode, iza čijeg se paravana zapravo krila CIA. Nije iznenađujuće što je vlada subvencionirala tako apstraktnu i mutnu umjetnost, a istovremeno i mačističku i herojsku. Platna Jacksona Pollocka sama po sebo odražavaju tu jako modernu estetiku koja nas je razlikovala od sovjetskog realsocijalizma. No i u apstraktnoj umjetnosti volim puno toga, oduvijek sam volio Kandiskog koji je jako apstraktan. Imam osjećaj da ako umjetnost mora biti potpuno apstraktna da u tom slučaju mora biti vražje dobar. Mora biti dobar poput Coltranea.
Kad sam diplomirao na Cooper Unionu prestao sam s kiparstvom jer sam stanovao u minijaturnom stanu u kojem jedva da je bilo mjesta za moj crtački stol. Tada sam ozbiljnije počeo crtati i slikati. Sa svakim platnom naučim toliko toga. I dalje proučavam djela starih majstora i neprestalno idem u muzeje.
Popričajmo o političkim karikaturama koje se tada crtali. Jeste li se već zapitali u kojoj je mjeri bavljenje politikom preko crteža efikasan način? U kojoj je mjeri činjenica što ste angažirani umjetnik bitna? Umjetnost komunicira na emotivnoj razini. Zahvaćajući ljude na toj razini umjetnici imaju utjecaja na savjesti, što u određenim okolnostima može donijeti i političke promjene. Svojim crtežima pokušavam ukazati na neke stvari. Nadahnuti. Možda nije toliko efikasno kao što bi bilo propovijedanje od vrata do vrata, no to je ono što sam najboljeg iznašao kako bih pomogao. Dok sam iznajmljivao stan i borio se za prava stanara, ulagao sam veliku energiju u sve to, no nakon nekog sam vremena shvatio da sam nadareniji kao crtač. Moje je poslanje stvarati slike. Radnik sam u kulturi. Tako sam na primjer često crtao plakate koji su najavljivali nadolazeće sastanke stanara. Bio sam u mnogim izravnim akcijama, no shvatio sam da mnogi drugi to čine puno bolje od mene – bolje su govorili. I s obzirom da se bolje izražavam vizualno, kao stvaratelj slika, bilo je logičnije da se borim slikama.
trosjed 
gamebox 
chat 
forum 
freemail 
registracija korisnika 
Sva prava pridržana.
Uvjeti korištenja.
Marketing.
Impresum.
